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从《徒然草》到“托马森”:日本人为何偏爱无常光景?

“天地自然,是人眼看不见的巨大石磨,我们的身体,是时间缝隙里的短暂存在。”

按:何谓“摩灭”?日本比较文学学者、作家四方田犬彦用一本书解释了这样一种现象、一种情感、一种生死观和看待世界的方式。在旅经中、韩、泰国古寺庙时他发现,它们大多被重新上漆,唯独在日本的京都和奈良,人们任由它们褪色,“当宝贵的事象或物体产生阙乏或毁损,反而能发掘出其中的美”——这样带有时间推移、万物无常的美感,尤为日本人所偏爱。四方田犬彦指出,观照摩灭,就是观照自己和事物之间横亘着的时间,就是包容衰败、接受消亡、理解无常,因为不管是权力者的肖像还是法律秩序与时间意识都会摩灭在漫长的时间之中,而摩灭本身就是文明的印记,或如他在书中所说,“天地自然,是人眼看不见的巨大石磨,我们的身体,是时间缝隙里的短暂存在。”

在下面这篇文章中,我们可以看到四方田犬彦试图从日本的文学作品中追根溯源这种残缺和无常之美的滥觞,同时也由早至14世纪的《徒然草》中的美学观念,映照并分析了当代日本艺术家赤濑川原平的“考现学”以及东京的“托马森”现象。

《摩灭之赋》

[日] 四方田犬彦 著 蕾克 译

一页folio | 北京联合出版公司 2020-1《从无常到托马森》(节选)

文 | [日] 四方田犬彦 译 | 蕾克追溯残缺美的源头

我在日本各地旅行过后,再去韩国、中国、泰国等同属佛教文化圈的亚洲诸国,马上就能体会到不同之处。这些国家的古代寺院无论历史多么悠久,寺院建筑的墙柱乃至佛像都色彩艳丽,就像刚建好一样,且稍有褪色便会定期粉刷。再看奈良和京都的寺院,往昔涂抹在建筑和佛像上的漆料早已褪色剥落,露出了木头本来的颜色。这么说来,奈良从八世纪时开始建造佛寺,最初也曾有过如此光彩绚烂的颜色啊。然而日本人任由它们在岁月中褪掉了颜色,并不在剥落之上涂抹新漆。以前我在首尔一家大学里执教时,日本旅行归来的学生问了一个出乎我意料的问题。她很认真地说,奈良和京都的历史性建筑看上去破破烂烂的,漆也掉了,看不出颜色,既然日本经济很发达,为什么不去好好维修一番呢?

是啊,如果说日本人偏爱褪色和残败毁损之物,这种独特的感性究竟从何而来?当然可以说这是基于佛教的世事无常观,但泰国、韩国和中国也是受佛教文化影响的国家,他们认为重新定期粉刷维护旧物是理所当然的,为什么这在日本就行不通呢?

日本镰仓佛像

我想以此重新思考一下事物的劣化和毁损问题。我将引作参考的是乍看无关的两种观点。其一,是十四世纪吉田兼好(日本南北朝时代的官人、歌人、法师,也称兼好法师)所著的《徒然草》;另一个,是二十世纪赤濑川原平(日本前卫艺术家、作家)的托马森研究,即路上观察(对路上隐蔽的建筑物、招牌、张贴画等一般不会纳入景观的街景进行观察和研究)。

《徒然草》的独到之处,在于从“有价值但已踏上毁损败落之途”的事物上发现衰哀之美。路上观察则相反,有些东西已经失去了价值,变得多余无用,却依然存在,并时刻彰显着强烈的自我主张。在赤濑川原平眼里,这些无用之物是一种对现有艺术观的深刻反论。这样看来,两者似乎是对立的,但这两种美学思考的出发点,都是事物的凋零,因而两者有很多相通之处。尤其是这两种观点都摆脱了事物有用/无用的区分,吉田兼好和赤濑川原平的达观视线是一致的。如果我们能在两人之间找到美学上互通的桥梁,也许就能为摩灭的美学加上一个“日本式”的形容词。

花盛开,圆月朗照,世人所能观赏,难道仅限于此?对雨恋月,垂帘幽居不问春归何处,亦有深趣。

这段著名的句子出自《徒然草》第一百三十七段。我十五岁时第一次读到,那时还不甚懂古语文法。以下引用现代语注释:“樱花的美丽不止在盛放时。赏月不必只在满月之夜。雨夜仰望水雾迷蒙的天空,想象那望不见的月华,是一件乐事,从天边低垂的浓云里寻找春的气息,亦是一幸。”当年的我并没有完全理解兼好法师这种剑走偏锋的审美情趣,毕竟对一个痴迷数学和游泳的中学生来说,别说理解了,就连欣赏花鸟风月都是另一个世界里的事。

《徒然草》

[日]吉田兼好 著 文东 译

中信出版社 2013-12

但也很奇妙,因为我被接下来的一句深深打动了:“世间万物,唯始与终奥妙难言。”

有形之物终将随着时间推移而凋落,这不单指大时空下的大变动,对兼好法师来说,也是日常美学。比如在他看来,无论书籍还是建筑,完美无缺反倒呆板无趣,稍有欠缺或有未完成的部分才讨人喜欢。

有人言:“细罗之装裱颇易损坏,可叹。”顿阿闻之,答曰:“细罗上下磨损,轴上螺钿贝片脱落,皆庄严之态。”此言实为卓见。又有人言:“一部草子中体裁不一,观之令人不快。”弘融僧都却道:“凡物必备齐整一套,乃稚拙之人所为,参差残缺方有妙趣。”此言亦真知。(《徒然草》第八十二段)

书画卷轴上的螺钿贝片脱落了,书卷内容残缺不全,反而显得雅致深邃,这样的观点对同时代的欧洲人来说,恐怕是不可想象的。众所周知,古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中写道,美在于秩序、匀称与明确。从欧洲美学的角度看,《诗学》最后论喜剧部分的章节佚失,是瑕疵,是莫大的遗憾,与兼好所说的“残缺亦妙趣”不在同一审美范畴内。

兼好随后写道:

凡事尽求整齐一致,反而拙劣。未成之物,存其残缺,不止有趣,更显余味无穷。曾有人言,“宫殿营造必留未尽之处”,先贤所著内外之文,亦多见章节残缺。

在这一段里,视被动残缺为美的态度又更进了一步,对主动在建筑和书籍上留白的做法给予了肯定。也许兼好法师在执笔这一段时,心中所想的是他熟读过的老子“无用之用”的教诲。“凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利。无之以为用。”(《道德经》第十一章)兼好将这段中国古代的抽象哲理不露痕迹地转化成了现实提案。

一般而言,直到十八世纪以后,欧洲人才从罗马版画家皮拉内西和近代浪漫主诗人的作品中体会到古代废墟充满着“甜蜜的忧郁”。而日本早在中世(从1192年镰仓幕府建立到1573年室町幕府覆灭之间的近四百年时间),就已经用肯定的态度看待建筑与场景的荒废之美了。唐木顺三(日本评论家、哲学家、思想家)于1965年所著的《无常》,便是这样一本追溯日本美学精神史形成过程的美妙之书。

侘寂之美

唐木顺三所著的《无常》是一本笔调悲观的书。唐木用此书向一度因为盲信国家、民族和阶级等绝对权威转而在第二次世界大战后重新陷入绝望虚无主义的日本人发出疾呼——不要继续沉溺在伤感情绪里,只有彻底思考,才能克服虚无主义。同时,这也是唐木的自我拯救。这位存在主义哲学家的目标,就是追寻无常观如何随着时代一路上升,如何经由道元禅师达到了思想的绝顶,由此,《平家物语》和鸭长明等文化符号式的存在在他的书中形同插曲,也就不足为奇了。但是,我在感喟于贯穿全书的紧迫感的同时,也有些许不认同之处。

第二次世界大战已过去五十年,距离唐木执笔《无常》的六十年代也过去了几十年,如今通过“无常”一词,我从日本中世感受到的,并不是目不暇接的观念对抗。不是对抗,更像是对话,是在残缺的器物之间进行的幽默对话。我为之着迷的,不是拿器物当载体的抽象理念,而是承载了理念并以自身的物质性为傲的器物本身。封面脱落了的书籍。掉了贝片的螺钿挂轴。凋零满地的樱花。不知藏在哪朵雨云背后的月亮。兼好法师将这些现象一一耐心捡起,无一句豪言壮语,只是赏玩现象背后共通的趣味和微妙的偏差。他避开了抽象说理,不受任何绝对观念的拘束,只用“我和你并无二致”的眼光去看待事物。我喜欢《徒然草》,就是因为读起来能感受到这种微小的愉悦。

临风松柏未及千年,已摧为薪,古墓犁为田,坟迹无处寻,悲哉。(《徒然草》第三十段)

日本文化对这种无常光景的偏爱,源头究竟在哪里,这恐怕很难下严密的结论,只可以做大约推断。八世纪,正是日本享受从中国传来的优雅新文化、赞美“好青丹造奈良都”的时代。可以想见,那时,无常的美学尚未确立。十一世纪的《枕草子》里也看不到对旧物的怀恋,对清少纳言(日本平安时代女作家)来说,传统和过去是“现今已无用的东西”。就像唐木顺三所说,这种态度在十二世纪后半的平安时代末期发生了决定性变化。后白河天皇编纂的《梁尘秘抄》虽是歌谣俗曲,已经流露出了对凋零之美的欣赏。

见后使人心静之物,如神社倒塌,既无祢宜,也无祝,荒野上一座破堂,膝下无子的老衰式部。(《梁尘秘抄》第二卷,第三百九十七首)

《徒然草》中出现的片断性的感想,经过室町时代(1336—1573)和战国时代(1467—1590),演变成更禁欲洗练的侘寂美学,在江户时代俳人松尾芭蕉的作品里达到了极致。这段历史就不再赘述了。不过这个废墟之美的系谱,在芭蕉之后并未断绝,我们甚至可以在早已对“近代”一词感到无限疲敝的二十一世纪诗人身上看到痕迹,看到现代人对古代审美的无意识继承。在此,我想引用一句短歌诗人石井辰彦的歌集BathHouse开头的一首。

梦中回到已故祖先的家,破旧屋宇,无数次入梦。作为微小废墟的托马森

艺术家赤濑川原平所做的路上观察,取名为“超艺术托马森”,在八十年代前期风靡一时的摄影杂志《写真时代》上连载了一年半,后来结集出版了单行本。在连载期间,以他为中心结成了一个名为“路上观察学会”的活动小组,组员们从日本各地发来了观察成果,南从四国诸岛,北至东北地区。我也在最初跟随赤濑川一起活动过,带着照相机徘徊在横滨和巴黎的街头,发表了研究成果。

赤濑川原平

发掘古代旧物并进行分析测定的学问,叫作考古学。那么与考古相反,认真收集现代街角的事物和表象,通过分析去观察时代本质的学问,就可以称为“考现学”。这个说法最早是民俗学者今和次郎在二十世纪三十年代提出的。另外,如果已经既存的艺术是艺术的话,那么,创作目的不明却公然存在的难解物体就是“超艺术”了。赤濑川凭借这两个关键词,赤手空拳深潜进八十年代的东京,想找出隐藏在“细节里的神灵”。

至于“托马森”,原本是七十年代巨人棒球队从美国高价请来的外援选手的名字。这位托马森来到日本后成绩一直不理想,后来几乎没有出场机会,但因为签有合同,巨人队也不能把他直接送回美国,于是巨人队的球迷们经常看到魁梧的托马森选手坐在替补席上百无聊赖。由此,赤濑川就给“花费了巨额成本设置却半途而废、被原地闲置了的建筑物或装置”起了个名字,便是“托马森”。

托马森

比如路边的一些小装置,只是默默存在,丝毫不引人注目,或者说是被人遗忘了。这些装置原本具有实用性,现在已然成了废物,拆除却还要花费重金。于是人们不再关心怎么处置它们,就任由它们去了。岁月给它们添了满身伤痕,让它们变得残缺不全,通体肮脏。这些就是“托马森”的大致特征,具体还有若干分类。

比如东京都中心地带有家医院,楼上有一扇通行了多年的便门,如今左右都被封口,无法通行,门也就失去了意义,变成了无用门。

私人住宅的院墙上原本设置了接收报纸信件的信箱口,被封口后只剩一个细长的金属边;重新粉刷的墙壁上只剩了一个门把手,以及被砌进墙中消失了的门柱。

高楼的墙面上无故留下的金属踏板。相反的类型则是,没有楼梯连接却凭空出现在高楼墙面上的一扇门(不知怎么进入,一旦开门更会一脚踏空,危险至极)。

从地面起步的台阶,没上几阶便迎面撞上一堵墙,或者几阶之后便中断了。这种没有任何意义的台阶被称为“纯粹台阶”。

托马森

柏油路旁几个意义不明的石柱或石笋排成一行,就像自生在那里的蘑菇。有的是混凝土制,有的是被固定住的硬塑料块,材质多种多样,唯一共通之处便是休想动我半分的气势。这种类型最初是在爱宕山发现的,所以被叫作“爱宕型”。

木头电线杆被切断后剩下的木桩,有的高几十厘米,有的齐着地面被截平,在行人的踩踏下摩灭得非常严重,虽然形态不一,统称“阿部定电柱”。

木屋在失火烧毁后被拆除,因为和隔壁大楼紧邻,所以在大楼侧墙上留下了火烧的痕迹,这种叫作“核爆型”。

罗列了这么多类型,已经足够了吧。如此就能明白,托马森是在特定的条件和环境下发生的。首先,日本从五十年代到六十年代的经济高速发展期告一段落后,街头巷尾新旧房屋建筑混杂在一起,这是特定条件。

只要旧建筑和道路的用途、规模以及方向性发生变化,做了改建或改装,就有可能出现托马森。政府在1964年东京奥运会前后撤换掉了全部木质垃圾箱和木质电线杆,阿部定电柱就是在这项行政措施下诞生的。而核爆型,则是地区开发重建时拆除老旧木房子后留下的过渡性产物。至于爱宕型,很可能是城市改造时扩建道路、或者划分车行道和人行道之后,旧的道路设施因为某些原因没有拆除被留在了原地。

东京的托马森现象在八十年代初开始引起人们注意,这说明了什么呢?细想便会明白,五十年代时,到处都还是战争期间美军空袭留下的焦土,而在二十一世纪的当下,经过泡沫经济时代大规模基础建设和土地开发后,众多旧时代的托马森消失了踪迹。如此看来,东京奥运会结束后到泡沫经济开始前这二十年时间,在某种意义上可称为过渡期。所以,八十年代正是托马森观察的黄金年代。

话说回来,单有废弃的建筑痕迹还是不够的,十九世纪末奥斯卡·王尔德说过一句意味深长的话,“在浪漫主义者发现黄昏之美并开始颂扬之前,黄昏是不存在的”。同样道理,正因为有寻找托马森的视线,托马森的存在才得以被确认。托马森出现的前提,是要先有一群以悠然达观的态度在都市中徜徉的散步者。行走在五六十年代东京街头的人总是脚步匆忙,投石示威的政治纷争时常发生,整个世界都在“有用”的原则下忙碌运转,没有人会为僻静角落里无用的存在驻足。

托马森的出现,与政治风暴在街角停歇消散、老城人文怀旧与二十年代大正摩登情调开始重新流行的时期相重迭。只不过,艺术家赤濑川原平的视线里没有任何伤感与怀旧,他冷静平实,心怀批判精神,关注的是物体形状呈现出的怪异可笑感。他不为逐渐消失的老东京流泪,也没有对光怪陆离的新建筑表示愤怒,只是将视线集中到那些在新旧交替的时代里被抛弃到一边、卑微得像个笑话的小东西上,投以会心的幽默感。

托马森

托马森的出现,除了时代条件,还要考虑地理和文化的不同。正因为是东京,街头稍有微妙的脱节,马上就能被识别出来。正因为有这样的环境,托马森观察家才能收获不少人的赞同和理解。我七十年代时曾在首尔住过一段时间,在那里,即使有的石板路有着奇妙的隆起,路上有用途不明的高低落差,也没有人关心。因为大多数韩国人认为,所谓道路就是不规则和即兴的连续。还有巴黎或罗马那样的欧洲古都,现代建筑之间忽然冒出古罗马时代的巨大遗址,这根本不是什么罕见奇观,在这些城市讲托马森这种短期形成的小规模遗址该有多么滑稽,哪怕说破嘴,也不会被理解。

东京在它还被称作“江户”的时代起,几乎每三十年就会遭遇一场大火肆虐,所以全城几乎没有能称为古建遗址的场所。近代以后,地震和空袭,再加上奥运会时的城市规划,让东京在短短几十年里经历了数次变化。换言之,东京虽然是一国之都,却几乎没有历史痕迹。正因缺乏时间的广袤与厚重,所以才允许人们把幽默的视线投注到微不足道的小玩意儿上。我们必须从这个层面去理解在东京发现托马森的意义。这其实是一种东京论。

托马森是微小的废墟,它们无论在时间上还是空间上的规模都实在太些微,以至于没人将它们认定为废墟。它们只是存在过的建筑的一部分,是痕迹,并非整体。精确来说它们是事物毁损后残留的断片。没有人认为托马森有价值,它们就那么一直被遗忘废弃在原地,表面陈旧而污浊,多半还有开裂,而且一旦土地再次开发就马上会被拆迁撤走,不是什么能恒久长存的东西。

文章来源:界面新闻